כשיוסי בר דוד התקשר אלי וביקש ממני להיות מנחה או יועצת חיצונית במספר בתי ספר אשר תלמידיהם עושים סרטי גמר לא ממש ידעתי למה לצפות. אך האופציה לעבוד עם תלמידים מבתי ספר שונים בפריפריה ובמקומות שונים בארץ קסמה לי ועיניינה אותי מאד.

מטרת הפרוייקט פגישות ביני, במאית סרטים תיעודיים ועלילתייים , ובין צוותי ההפקה של הסרטים והמורים לתקופה של כמה חודשים וביחד נעבוד על סרטי הגמר. הנחת היסוד לשיתוף הפעולה היתה שאני לא באה להחליף את המורים אלה לתת רוח גבית לסרטים ולצוות ההפקה בצורת הניסיון שלי והעבודה שלי במשך שנים על סרטים.

בחוברת זו אנסה לסכם את התהליך שעברתי ביחד עם קבוצות התלמידים והמורים איתם עבדתי

על הסרטים. ברצוני להודות למורים ולמרכזים אשר פתחו בפני את דלתות כיתתם , לתלמידים אשר שיתפו אותי בתסריטים המרתקים שלהם, בתהליכים ובקשיי העבודה שאותם הם עוברים.

למדתי מכם הרבה, תודה ואני מקווה שהצלחתי לתרום לכם משהו מהידע ומהנסיון המקצועי שלי כבמאית דוקומנטרית ועלילתית.

ולמורים הקוראים חוברת זו, אני מקווה שהתהליך שאנחנו עברנו יעשיר אתכם ויעזור לכם להתגבר על הקשיים הרבים שמלווים אתכם בליווי כל כך הרבה סרטים וכל כך הרבה קבוצות תלמידים ושתמיד תוכלו לחזור לחוברת זו כדי למצוא תשובות לשאלות ולתהליכים כשאתם מרגישים שאתם בדרך ללא מוצא.

החוברת מחולקת לשני חלקים.

החלק הראשון יתמקד בתהליך עשיית הסרט הדוקומנטרי.

החלק השני ינתח את הסרט הדוקומנטרי חביבה אשר נעשה בתיכון עירוני ה' בראשון לציון וינסה להדגים את תהליך העבודה... קצת תכל'ס.

חזור

חלק א. – עבודה על סרט דוקומנטרי

1. סיפור או כתבה

סרטים שאינם סרטים עלילתיים כבר קיימים מראשית עידן הקולנוע. ואפילו ניתן לומר שהקולנוע נולד עם סרטי התעודה, כאשר בערב שבת ב- 28 לדצמבר 1895 , נערכה במרתף בית קפה פריזאי ההקרנה הציבורית הראשונה של האחים לומייר. הציבור שילם פרנק אחד כדי לראות במשך עשרים דקות אסופה של סרטים שאורך כל אחד מהם בן עשרים לחמישים שניות. הקרנה זו ציינה את ראשיתו של הקולנוע.

אסופת הסרטים של האחים לומייר היו סרטים קצרים שצילמו סיטואציות דוקומנטריות של אובייקטים בתנועה לדוגמא: יציאת פועלים מבית חרושת, רכבת נכנסת לתחנה, הריסת קיר, ואפילו צילמו את עצמם בארוחת בוקר עם תינוק.

המושג סרט דוקומנטרי אינו מוגדר ולפעמים קשה להבחין בין הסרט הדוקומנטרי לבין כתבת החדשות. אך בעצם ההבחנות ברורות- חדשות מתעסקות בעובדות, וליתר דיוק בתיאור מתומצת של מספר עובדות, בלי הסברים מעמיקים או רגש. בחדשות מספרים על אירוע מרכזי שמעניין את הציבור, הציר המרכזי של הכתבה יהיה תמיד שאלה שעליה מנסים לתת תשובה.

ואילו בסרט דוקומנטרי – יש גיבור, סיפור עם התחלה אמצע וסוף, קונפליקט ופתירתו.

סרט על בני נוער אשר מעריצים כוכבים יכול היה להיות סרט דוקומנטרי מרתק. אך, ברגע שהצוות שעשה את הסרט החליט לבדוק את השאלה :" רצינו לבדוק את התופעה של הערצת כוכבים על ידי בני נוער ומהי השלכותיה". הופך המוצר הסופי מסרט לכתבה!. וזאת משום שהשאלה והחיפוש אחר התשובה לשאלה הם הנושא העיקרי בסרט, ולא סיפור, עלילה וגיבורים.

קבוצת תלמידים נוספת יצאה לבדוק "איך לומדים במשותף באותו ביה"ס ילדים יהודים וערבים?" שוב כאשר השאלה היא הציר סביבו עושים את הסרט אזאי אנחנו מקבלים כתבה.

" בסרט דוקומנטרי אין עלילה" זוהי הדיעה הרווחת בקרב המורים והתלמידים שפגשתי.

זוהי תפיסה שגויה. בכל סרט דוקומנטרי יש עלילה ויש גיבור והחוקים של בניית הסיפור בסרט דוקומנטרי הם אותם חוקים של סרט עלילתי דרמתי.

סרט אשר אין בו גיבור ואין בו עלילה והוא רצף של ראיונות עם מומחים סביב נושא מסוים וברוב הפעמים נוספת לזה גם קריינות של הבמאי – זוהי כתבה.

משרד החינוך מצפה מתלמידים אשר ניגשים לבחינת בגרות בקולנוע או בתקשורת לעשות סרט דוקומנטרי ולא כתבה. סרטים דקומנטרים הם הסרטים המתקבלים לפסטיבלים – דוק צעיר, ויצירה צעירה בפסטיבל ירושלים.

חזור

2. העלילה והגיבור הדוקומנטרי חזור לתוכן

בכל סרט דוקומנטרי מציג סיפור שבמרכזו יש גיבור.

סרט דוקומנטרי כמו סרט עלילתי הוא מדיום חזותי בעל קוו סיפורי בסיסי; הוא עוסק בסצינות, דימויים, באנשים וגיבורים.

התסריט- הוא סיפור המסופר בתמונות, בדיאלוג או בתיאור וממוקם במסגרת ההקשר של מבנה דרמטי. וכן, מבנה דרמטי גם לסרט דוקומנטרי ולא רק לסרט עלילתי.

התסריט הוא כמו שם עצם- הוא עוסק באיש, או אנשים, במקום או מקומות, בקונפליקט או קונפליקטים. בכל התסריטים הן העלילתיים והן הדוקומנטריים האדם או הגיבור הוא הדמות הראשית העושה פעולות אשר נבנות בסופו של דבר לסיפור אותו מספר הסרט.

התסריט הדוקומנטרי כמו העלילתי הוא סיפור המסופר בתמונות. מכאן יוצא שהמשותף לשני התסריטים הללו שלשניהם יש התחלה אמצע וסוף, תמיד יש גיבור או גיבורים אשר הם במרכז ומניעים את העלילה ומרכיבים את הסיפור.

הסיפור הוא שלם, והחלקים שבו- הפעולה, הדמויות, הסצינות, האירועים- כל אלה מרכיבים את הסיפור.

ניתן לחלק את העבודה על הסרט הדוקומנטרי לכמה שלבים כאשר כל שלב מוביל לשלב הבא עד לסרט הגמור.

חזור

2.1 על מה הסרט?

כתבה בעיתון או בחדשות, אירוע שקרה לחבר או בן משפחה- כמעט על דבר יכול להיות נושא של סרט. אחר הצהריים של פורענות היה מאמר בעיתון לפני שהפך להיות סרט, הסרט הדוקומנטרי הזוכה בדימונה 2005 אמא תפתחי זו אני סרטה של לירן ציוני מספר את סיפורה האישי של הבימאית.

א. השלב הראשון הוא חיפוש הנושא.

חיפוש הנושא הוא פשוט: על התלמידים לחפש פעולה ודמות- אם התלמידים יוכלו להביע את הרעיון שלהם בצורה תמציתית של פעולה ודמות- אז אפשר יהיה להתחיל לכתוב תסריט.

כאשר המורה מכוון את התלמידים עליו לשאול את השאלות הבאות ולקבל תשובות פשוטות ותמציתיות: מהו הנושא של הסרט? ; מיהו הגיבור או הדמויות הראשיות? ; מהן הפעולות שעושה הגיבור המספרות את הסיפור של הסרט? (הפעולות תמיד יהיו קשורות לנושא הסרט)

לדוגמא בסרט חביבה , שנעשה על ידי קבוצת תלמידים בתיכון עירוני ה' בראשל"צ

הנושא- של הסרט הוא יום בחייה של נהגת מונית.

הדמות- חביבה היא נהגת בקוו 5 , הפעולה- נסיעה במונית.

את השאלה מהו הנושא של הסרט , ניתן לנסח גם – על מה הסרט? והתשובה לשאלות הללו אינה הסיפור של הסרט, או הסינופסיס שלו. אלא הנושא שלו- אהבה, שנאה, קנאה, הערצה ועוד.

כשאנו מדברים על הנושא של התסריט הדוקומנטרי אנו מדברים על עלילה או סיפור ועל דמות.

עלילה- היא מה שקורה בסרט, הדמות היא מי שהדברים קורים לה . סצינות דוקומנטריות אשר הדמות פועלת או נמצאת בתוכן הן הפעולה . סצינות או סיטואציות אלו מדגישות ומספרות את הסיפור של הדמות ומרכיבות את העלילה ממש כמו בסרט דרמטי .

לסיכום: העלילה בסרט דוקומנטרי מורכבת מסיפור מסגרת ורצף סיטואציות דוקומנטריות שהן חלק מסיפור המסגרת.

בסרט חביבה העלילה או סיפור המסגרת הוא יום בחייה של נהגת בקוו 5 בת"א , בשם חביבה.

יום העבודה הוא סיפור המסגרת, והסצינות המרכיבות את העלילה ביום הזה הן רצף הסיטואציות הדוקומנטריות אשר הגיבורה מתמודדת איתם במשך יום העבודה כנהגת מונית בקוו 5 בת"א.

ואילו בסרט נחס שמס הנושא הוא נחס שמס- הלהקה.

הדמויות- שני השחקנים חברי הלהקה. הפעולה – החזרות, וההצגה וכל מה שקורה מאחורי הקלעים.

סיפור המסגרת הוא סיפור ההופעות, הקמת הלהקה והערצה הגדולה להם הם זוכים בקרב הציבור הערבי ישראלי. הסצינות הדוקומנטריות אשר מרכיבות את העלילה הן : חזרות, נסיעת להופעות, תוכנית רדיו וחומר ארכיוני.

לעומת זה, נקודת המוצא של הסרט גשר על הואדי שנעשה על ידי תלמידי תיכון מערערה היתה השאלה " כיצד יכולים ערבים ויהודים ללמוד ביחד באותו ביה"ס" . השאלה היא הנושא לכן אין לסרט גיבור או גיבורים. כדי לתת תשובה לשאלה קיימים בעיקר ראיונות עם מורים ותלמידים בביה"ס ולכן אין בסרט פעולה אין סיטואציות דוקומנטריות ואין עלילה. זוהי כתבה.

בגלל שהסרט נולד מתוך שאלה ולא מתוך גיבורים, לא היו בסרט גיבורים (ילדים הלומדים בביה"ס) ולכן גם לא היו סיטואציות או סצינות דוקומנטריות לצלם שירכיבו את הסיפור.

בכל סרט דוקומנטרי יש סיפור בעל התחלה אמצע וסוף. אם אתם יכולים להביע בבירור את הנושא שלכם בכמה משפטים, במונחים של פעולה ודמות- הווה אומר, שאתם יודעים להביע בבירור את הרעיון הסיפורי של הסרט.

זוהי אחריותו של הבמאי והתסריטאי- אם הוא אינו יודע על מה הסרט מי יידע? המורה? הצופה?

אם תדבקו בשאלות אלו, תראו שסרט שהוא כתבה לא יכול לענות על השאלות הנ"ל.

על מה הסרט? התשובה היא : " אנחנו בודקים איך יכולים ילדים יהודים וערבים ללמוד יחד באותו ביה"ס"..... התשובה הזו מראה לנו שהסרט הוא כתבה, ולא עונה על הדרישה הפשוטה והבסיסית ביותר של פעולה ודמות.

חזור

3. התחקיר

השלב הבא הוא שלב התחקיר. הרחבת הנושא.

התחקיר הוא חיוני לכתיבת התסריט. ברגע שנבחר נושא וניתן לתארו במשפט אחד או שניים ניתן להתחיל בתחקיר.

התחקיר הוא איסוף כל הפרטים הרלוונטים והלא רלוונטים אשר ירחיבו ויבנו את העלילה .

התלמידים תוהים בד"כ מה תפקידו של התחקיר ולשם מה הוא דרוש. לדעתי ומניסיוני התחקיר הוא הכרחי, כל כתיבה מקורה בתחקיר הן בתסריט העלילתי והן בדוקומנטרי.

תחקיר פירושו איסוף מידע אשר בסופו של דבר יאפשר לתלמידים לדעת מה ואיך לכתוב את התסריט. התחקיר נותן רעיונות, מגלה מיהם האנשים, והיכן מקום ההתרחשות. כך הצוות תמיד ישלוט בנושא ויפעל מתוך בחירות נכונות לסרט ולא מתוך הכרח או מצוקה.

התחקיר יכול להתבצע דרך מספר אמצעים- מקורות כתובים מספרים, עיתונים, ראיונות עם אנשים ודמויות הקרובים לדמות המצטלמת. כל אלה מאפשרים לתלמידים לאסוף מידע.

הפחד לערוך ראיונות אישיים לאנשים אשר יש להם נגיעה כלשהי בסיפור הוא פחד שמאפיין את תלמידי התיכון. אני חושבת שצריך לעודד אותם מאד לקיים את הראיונות האלו כבר בשלב התחקיר ולא לחכות לצילומים. בדרך כלל אנשים ישתפו פעולה עם הראיונות בשלב התחקיר ובסופו של דבר זה עוזר מאד לתלמידים ובונה את הביטחון העצמי שלהם לקראת הצילומים.

המידע אשר נאסף בתחקיר מאפשר לעשות בחירות נכונות הקשורות לבניית התסריט, ולצילום הסרט. ולכן אסור לוותר על השלב הזה, עליכם לדרוש מהתלמידים לעשות תחקיר מעמיק אשר בודק את הנושא מכל הכיוונים האפשריים- דמויות, פעולה, אתרי צילום, סיפור.

שכיח מאד שהתלמידים מתחילים לכתוב כשבראשם רעיון, או סיפור המבוסס על מציאות אך הסיפור אינו ברור ומוגדר ולא נעשה תחקיר מסודר- ואז מהר מאד התסריט מתמוטט. הם לא יודעים מה לעשות ואיך להמשיך ונכנסים לתיסכול אשר משפיע על המשך העבודה וגורם להם לוותר.

בסרט גשר על הואדי תפקידו של התחקיר היה, אילו נעשה, לחפש את הגיבורים של הסרט.

ללכת לביה" ס לראיין תלמידים אשר מייצגים את הרעיון של הסרט ולבדוק כיצד תלמיד יהודי וערבי מצליחים להיות חברים, ללמוד ביחד, ולדבר אחד עם השני. אחרי מציאת שני הילדים שיכולים להיות גיבורים הסרט - התחקיר היה ממשיך: מהם הפעילויות שהם עושים ביחד, מה מאחד בינהם ומה מפריד בינהם. האם האירועים הפוליטיים המתרחשים בארץ משפיעים עליהם. אני לדוגמא הצעתי לקבוצה לצלם את הילדים ביום העצמאות היהודי שהוא יום הנקבא הפלשתינאי- מה קורה האם הם מבלים ביחד או לחוד ביום הזה, איך הם מצליחים להתגבר על המחלוקות הסביבתיות. וברגע שאנחנו נראה את הדברים המגשרים בינהם בסרט- נקבל את התשובה לשאלה "כיצד יכולים ילדים יהודים וערבים ללמוד ביחד" בצורה מעניינת מרגשת ואמיתית בסרט המורכב מסיטואציות דוקומנטריות המרכיבות סיפור ולא בכתבה המבוססת על וויזואלס וקריינות.

"עלילה היא דמות" כתב סקוט פיצ'ג'ראלד "אך רק מעשיו של אדם מעידים על מיהו, לא דבריו".

א. תהליך העבודה

חישבו על נושא- ואז חישבו על פעולה ודמות המגדירות ומייצגות את הנושא.

נושא

פעולה- דמות

פיסית רגשית הגדרת המטרה - הפעולה

שאלו את התלמידים איזה סוג של סיפור הם רוצים לספר- האם זה סרט פעולה , סרט הרפתקה או האם זה סיפור על יחסים ורגש (רב הסרטים הדוקומנטרים הם בקטיגוריה הזו).

רק אחרי זה ניתן להתקדם לכיוון בחירת הדמויות.

מה רוצה הגיבור? מה המטרה שלו? מה מניע אותו לפיתרון או לשיא או לשינוי?

מה הקונפליקט שלו/שלה? עליכם להנחות את התלמידים לחפש קונפליקט.

כל קונפליקט יוצר דרמה, או במילים אחרות כל דרמה היא קונפליקט. הקונפליקט בא לידי ביטוי דרך פעולותיו של גיבור הסרט או הדמות הראשית וכך נוצרת בעצם הדרמה. ברגע שהתלמידים מבינים את זה ומצליחים לאתר את הקונפליקט ואז לכתוב את הדרמה אז יש סיפור. צורת הסיפור הדרמטי אליה אנחנו שואפים גם בסרט הדוקומנטרי מבוססת על מטרות ומיכשולים של הדמות הראשית .

מה שמעניין אותי הוא כיצד הגיבור מתגבר על המיכשולים. הקונפליקט, המאבק, ההתגברות על המיכשולים הם המרכיבים העיקריים בכל סרט-הן דוקומנטרי והן דרמה.

בסרט אז מה ג'מבו שנעשה על ידי תלמידי תיכון ביבנה רצו התלמידים לתאר את המצוקה של הנוער בעיר שאין בה מקומות בילוי, ולנוער אין לאן לצאת בערב. בנקודת המוצא הזו יש קונפליקט ברור אך בין מי למי: מי האיש הרע היה להם ברור- ראש העיר, אך מי הגיבור? מי הוא זה אשר יוצא להלחם ברשות המקומית כדי להציל את בני הנוער משיעמום...?

היות והם חיים את זה יום יום לא נערך תחקיר מסודר והם התחילו לצלם ולעבוד על הסרט בצורה אינטואיטיבית. כתוצאה מכך לא היה ברור מי הגיבור? מה מעשיו או פעולותיו? מה הוא מייצג? מה מטרתו בסרט, מה הוא רוצה להשיג, ונגד מי הוא נלחם?

הסרט אז מה ג'מבו הוא סרט מחאה אקטיביסטי אשר מטרתו לגרום לשינוי בעיר. ככזה צריך לתחקר, לחשוב מי הגיבור שמוביל את המחאה (לדוגמא סרטיו של רוג'ר מור) ומהם הפעולות שהדמות הראשית עושה כדי לספר את הסיפור של בני הנוער ביבנה. האם הגיבור מנסה לחקור מול המצלמה ולברר מדוע אין מקומות בילוי ביבנה (כדוגמת בולדוג) או שהוא מארגן את הנוער לפעולה חברתית הפגנתית נגד ראש העיר (דוגמת באולינג לקולומביין) .

לסיכום מה שצריך לזכור הוא:

שבכל סרט דוקומנטרי צריך להיות קונפליקט ללא קונפליקט אין דרמה.

ללא דרמה אין גיבור או דמות.

ללא דמות אין עלילה.

תחקיר טוב ומעמיק צריך גם לכלול תחקיר שטח. תחקיר השטח כולל ביקור בכל המקומות אותם אנחנו רוצים או חושבים לצלם. כל המקומות בהם הגיבור שלנו מסתובב ובהם יש סצינות מעניינות. לדוגמא בסרט חביבה -הצוות הצטרף לנסיעה במשך כמה שעות עם הגיבורה. לראות מה המסלול, מי עולה ויורד האם יש נוסעים קבועים איתם היא מקיימת דיאלוג קבוע כל בוקר ועוד.

בסרט שמס נחס – הבנות ביקרו בכל האתרים הידועים מראש הקשורים לגיבורים: תחנת הרדיו ממנה שמס- נחס משדרים את תוכניתם, בבית בו הם מקיימים חזרות.

תחקיר השטח נותן מידע על האדם, המקומות בהם הוא מסתובב ומערכת היחסים שיש לו עם הסביבה. הרבה פעמים הסצינות הטובות ביותר הן סצינות מפתיעות כאשר הסביבה מפתיעה את הגיבור ברגע מסוים והוא מגיב. דרך תחקיר השטח אנחנו יכולים להחליט מהם המקומות הטובים ביותר מבחינתנו לקיים ראיון עם הדמות- איפה היא מרגישה הכי בנוח, מה המקום המצטלם יותר טוב והאם לוקיישין זה משקף מבחינה וויזואלית את הדמות.

שלב התחקיר הוא גם השלב שעל המורה להראות לתלמידים דוגמאות שונות של סרטים דוקומנטרים אשר דומים לסרט אותם הם רוצים לעשות. צפייה בסרטים דוקומנטרים כאלה תתן לתלמידים כיוון ורעיונות איזה סרט הם רוצים לעשות ומה הם יכולים לעשות.

בסרט של תלמידי התיכון בערערה בצוות היה צריך לראות את סדרת הטלוויזה שעשה תומר היימן על ביה"ס, וללמוד מסרט זה.

הסרט מה נשמע ג'מבו צפו בסרטים של רוג'ר מור.

ולקבוצה מביה"ס הבפטיסטי מנצרת אשר עשתה סרט על בני נוער המעריצים הערצה עיוורת זמרים וזמרות מפורסמים, המלצתי לראות את הסרט הסבון בכה מאד אשר מספר על קבוצת נשים המעריצות את כוכבי הטלנובולות הארגנטינאיות.

חזור

4. תורת הראיון

אנו עושים שימוש בראיון בשני שלבים של הכנת הסרט: בעת התחקיר הראשוני ובמהלך הסרט עצמו .

לאחר שהחלטתם מי הם המרואיינים והם הסכימו להופיע, צריך שמישהו ייפגש איתם ויסביר להם את אופי הראיון וכיצד יתבצעו הצילומים . האדם שעושה את זה הוא הבמאי/כתב.

לפגישה כמה מטרות: המטרה הראשונה והחשובה ביותר היא להעמיק את ההכרות עם המרואיין, ללא המתח שבצילומים ולהסביר לו מה הוא צריך לעשות.

בזמן הזה המרואיין יכול לפנות אליכם בכל מיני שאלות על הסרט או הראיון. חשוב שכל הנקודות הבעייתיות או החששות יובהרו בשלב הזה, כדי שלא יהיו הפתעות בצילומים עצמם.

חשוב להגדיר את חוקי המשחק:

איפה מראיינים, איזה שאלות שואלים/ או לא שואלים. מה מצלמים ומה לא (רגישות של המרואיין לעצמו ולמראה שלו).

יש מקרים בהם המרואיין יבקש רשימת שאלות מראש, ורק עליהם הוא יסכים לענות ויכין את התשובות מראש. .... האם דרישה זו תהיה מקובלת עליכם?

המרואיין עשוי לדרוש לראות לצפות ולאשר את הראיון בשלב העריכה....

אך הדבר החשוב ביותר בראיון הוא לדעת מה רוצים להפיק ממנו ומה היעדים שלכם. אתם עשויים לחפש תשובות מסוימות לשאלות מסוימות מאד. ויכול להיות שאתם רק רוצים לקבל תחושה כללית על האדם, עמדותיו, השקפת עולמו, האהבות, השנאות, הדעות הקדומות וכו..

חשוב שהשאלות יהיו ממוקדות ומוגדרות.

חזור

4.1 צילום הראיון

קיימים ארבעה מצבים בסיסיים לצילום הראיון

1. המרואיין מביט – או נראה שהוא מביט ישר למצלמה.

במצב זה המרואיין מתבונן ישר למצלמה נראה כי הוא מפגין סמכות. המרואיין יוצר בצורה זו קשר בלתי אמצעי עם הצופה. פוליטיקאים ואנשי ציבור משתמשים בהעמדה זו.

2. המרואיין מצולם מהצד- הצילום מזווית משרה בד"כ אווירה נינוחה ובלתי אמצעית. עושה את הראיון פחות רשמי ויותר סיפורי ואפילו מעט ידידותי. זו העמדה המועדפת והמקובלת ביותר.

3. צילום של מראיין ומרואיין. שכיח בחדשות אך לא כמעט לא קיים בסרטי תעודה. העמדה זו נפוצה בעיקר כאשר הראיון נערך בידי מראיין מפורסם כמו חיים יבין, אילנה דיין, רפי גינת וכו.

מלבד השאלה באופן שבו המרואיינים יצולמו אם במבט ישיר למצלמה או מהצד, צריך גם לחשוב איך אנחנו רוצים שהם ייראו: רשמיים או לא רשמיים, רציניים או מבודחים, נינוחים או נרגזים. בימוי הפריים ומיסגורו יגרום לקהל לקבל את דברי המרואיין או לדחות את דבריו.

הצופים בראיון לא מתרשמים רק ממה שנאמר אלא גם מהצילום ומדרך הופעת המרואיין.

***במהלך הראיון תשומת הלב שלכם צריכה להיות למרואיין בלבד. המרואיין מדבר אל המראיין או המראיינת והם צריכים לקבל תחושה שאתם מתעניינים ומתרכזים רק בו. תתייחסו למרואיין כמו לחבר קרוב המתוודה ברגע זה על הרגעים הקשים ביותר בחייו.

חזור

4.2 10 הנקודות של עשה ואל תעשה בראיון

1. להחליט מראש האם הראיון מצטלם כאשר הדמות בפעולה, עושה משהו או יושבת מול המצלמה. (בסרטים דוקומנטרים עדיף שהראיון ייעשה תוך כדי פעולה).

2. להימנע להיכנס לדבריו של המרואיין . לתת לו לגמור משפט ואז להמשיך לשאול.

3. נסחו את השאלות מראש. שיהיו ברורות ובגובה העיניים ולא פילוסופיות מידי.

4. להציב את המרואיין על רקע מעניין ולא קיר חלק. שתמיד יהיה חלון, נוף תמונה מאחוריו

5. אל תיבהלו משתיקה של המרואיין .

לעיתים חשוב לשתוק בתור מראיין ואז המרואיין מדבר מתוך הירהורי נפשו, הרבה פעמים הדברים הכי טובים יוצאים מתוך השתיקה של המראיין והמבוכה של המרואיין.

6. כדאי בסוף הראיון לשאול את המרואיין אם יש משהו שהוא רוצה להוסיף , כדי לתת לו הרגשה טובה ואולי הוא פתאום יגיד משהו חשוב שלא ציפיתם לו.

7. לא לפחד לחזור על השאלות, לשאול פעמיים כדי לקבל תשובה ברורה או מפורטת יותר.

8. להחליט מראש האם השאלות של המראיין מוקלטות או לא. אם לא צריך לבקש מהמרואיין לענות תשובות מלאות. (בד"כ בסרטים דוקומנטרים כאשר המראיין אינו גיבור בסרט, אז השאלות שלו נשארות מחוץ לפריים, ולא שומעים אותו שואל את השאלות).

9. לזכור לצלם את המרואיין במספר גדלים- קלוז אפ, מדיום שוט. לונג שוט הוא הגודל הכי פחות שמיש בעריכה בסצינת ראיון.

10. אל תסתפקו בתשובה אחת לכל שאלה, שאלו חיקרו והקשו על המרואיין – ככל שתקשו יותר התשובות והתגובות יהיו מעניינות יותר.

לזכור שאתם לא מחפשים רק את העובדות אלא גם חותרים להביא לידי ביטוי את הדרמה הסיפור, הסודות והדברים שמתחת לפני השטח ולא את אלה שמעל פני השטח..

בד"כ ככל שהראיון יהיה מפורט יותר יהיה לכם יותר חומר לעבוד איתו בעריכה והוא יהיה טוב יותר, כי רק בחדר עריכה אתם יודעים בצורה ברורה מה אתם רוצים וצריכים.

חזור

5. התסריט

התסריט הדוקומנטרי תמיד יהיה מבוסס על המידע שקיבלנו בתחקיר. לעיתים קרובות בשלב כתיבת התסריט אנחנו מגלים שאין לנו מספיק מידע ואנחנו צריכים לצאת לתחקיר נוסף.

תסריט דוקומנטרי מורכב מרצף סיטואציות אשר מרכיבות את הסיפור.

בכל סצינה דוקומנטרית צריכה להיות פעולה או פעולות אותן עושה הגיבור אשר ביחד הן מספרות סיפור. לדוגמא בסרט חביבה התסריט עוקב אחר יום בחייה של הגיבורה ולכן הוא מתחיל בבוקר, בהשכמה ומסתיים בלילה.

הסרט נחס שמס עוקב אחר צמד השחקנים המתארגנים להופעה ולכן הוא עוקב אחר התהליך של הכנה להופעה- חזרות, הודעה ברדיו, נסיעה להופעה ההופעה עצמה.

אני ממליצה , וראיתי שרוב המורים עושים זאת, לכתוב את התסריט הדוקומנטרי בטבלה.

התסריט הדוקומנטרי הוא רצף של סצינות או סיטואציות דוקומנטריות לפי סדר רץ מ 1- 100.

מתוך הסרט מה נשמע ג'מבו

מספר סצינה	לוקיישן , יום/ לילה	הגיבורים	הסיטואציה	טכסט
1	לילה , רחוב הראשי ביבנה	רן, פקח וילדים אשר מסתובבים ברחוב	רן מסתובב ברחוב מדבר עם בני נוער שאומרים לו שאין איפה לבלות ביבנה. פקח ניגש אליו ומורה לו להפסיק לצלם, וללכת הביתה .	כותבים את הטכסט שאנחנו מכירים לפי התחקיר

הסיטואציה היא סיטואציה מוכרת ליוצרי הסרט, בעקבות התחקיר הם ידעו שברגע שהם יסתובבו עם מצלמה ברחבי העיר, פקח העירייה יבוא ולא יאשר להם לצלם וייווצר עימות מילולי מול המצלמה.

מתוך הסרט גשר על הואדי , תסריט לסרט עם קריינות ייראה כך :

מס סצינה

תמונה , מה רואים

הגיבורים

הסיטואציה

טכסט

צילום של בית הספר, ילדים נכנסים בשעה

בוקר, ילדים הולכים לביה"ס , נכנסים בשער ביה"ס והולכים לכיתה.

במצב הקיים בו אנו חיים ולמרות הבעיות והסיכסוכים בין יהודים וערבים יש אנשים המאמינים בדו- קיום בינהם ללא אלימות וסיכסכוך.

ביה"ס גשר מעל הואדי מייצג דוגמא מוצלחת לשילוב של תלמידים יהודים וערבים לדו קיום

ילדים משחקים כדורגל בחצר

אור ומוחמד

מוחמד נופל ומקפל מכה אור ניגש לעזור לו ועוזב את המשחק.

באיזה משתי הצורות של התסריטים תבחרו? התשובה נמצאת בד"כ בתוך הסרט עצמו. אני ממליצה לכתוב קודם כל תסריט בלי קריינות ולראות אם הסיפור ברור ומרגש.

אם כן אז הסצינות והמידע התחקירי שקיבלתם מהגיבורים הוא מספיק טוב ואז אין צורך בקריינות. אם הסיפור לא ברור , והגיבור לא נותן את כל האינפורמציה הנחוצה כדי להבין את הסיפור אז צריך להוסיף קריינות, ואז צריך לחשוב טוב טוב מתי היא מופיעה, איפה ועל רקע של אילו צילומים.

חזור

6. כתיבת הקריינות הסופית

נהוג לומר שתמונות אינן משקרות. אולי. אבל לעיתים קרובות התמונות מקבלות משמעות רק כשמוסיפים להן קריינות. היכולת להוסיף משמעות למראות היא בעלת כוח אדיר, ובמקרים רבים אפשר להטות את התמונה לכל כיוון שרצוי לכם.

בשנות החמישים והשישים כל סרט היה מלווה בקריינות. בשנים האחרונות הופיעה מגמה של יוצרי הסרטים שמתנגדת לשימוש בקריינות , בעיקר לסרטים דוקומנטרים. ההתנגדות לקריינות נובעת בעיקר מהדעה שקולנוע דוקומנטרי בצורתו הטהורה אינו מצריך קריינות.

כתיבת הקריינות מבוססת על מציאת עובדות מעניינות והצגתן לצופה בדרך סוחפת ומעוררת דמיון. העובדות הן חומר הגלם של הקריינות. ברור איפה שתפקידו של התסריטאי הוא להשתמש בעובדות בדרך שתצית את הדמיון. מה שברור פחות הוא עד כמה הכותב צריך לתבל את העובדות בשיפור ערכי משלו. יש כותבים שאומרים שניתן לעשות זאת, והכל במידה כמובן, ויש כאלה שלא.

באופן כללי לקריינות יש שישה תפקידים מרכזיים:

1.הדגשת התמונה והבהרתה.

2. הגדרת כיוון הסרט.

3. הבאת המידע ההכרחי שאינו נובע מהוויזואלס.

4. סיוע במיקוד הסרט במתן הסבר לאן הוא מוביל.

5. יצירת אווירה.

6 .גישור במעברים והפניית הסרט לכיוון חדש.

הדגשת התמונה והקניית משמעות: כשאתם כותבים טכסט, אתם מכוונים את הצופים לראות מה שאתם רוצים. גם כאשר על המרקע מופיע מידע רב, המילים שלכם יכוונו את הצפייה וימקדו את הצופים במה שחשוב. אך המילים אינן משמשות למיקוד תשומת הלב בעניין מסוים- הן גם מקנות לו משמעות.

דוגמא- תמונה: נחל, עצים ובית חווה ישן שלידו רועים סוסים.

את משמעות הסצינה נותנת הקריינות " מסביב היה שקט, אפילו רוח קלה לא נשבה. מעטים ידעו שיצחק לא נמצא בחיפה, ושמחבלים החביאו את גופתו בין העצים עוד ביום הקודם". הקריינות הזו ממקדת את כל תשומת הלב לעצים, ועל הסצינה שורה אווירה של אימה.

קריינות נוספת: " פעם שטו סירות בחלק הזה של הירדן. הן היו צבועות בכל צבעי הקשת. עכשיו לא נראית כאן ולו סירה אחת..."

אווירה : הקריינות יכולה להוסיף לתמונה עוד מימד של אווירה. הכוונה אינה לעוד עובדות או מידע, אלא להעשרת המימד הרגשי של הסרט. דרך אחת היא לעשות שימוש בתארים במילים המקנות צבע ומרקם רגשי, המילים אמורות להשלים את התמונה וכשהכל משולב בהרמוניה ההשפעה תהיה גדולה: ... הפנים היו חיוורים, השפתיים קרות, העיניים לחות..."

6.1 סגנון הקריינות - הכתיבה

האם ההגשה של הקריין תהיה בעלת אופי אישי- בגוף ראשון, ואז המגיש מציג את הנושא מנקודת מבט אישית. " קוראים לי בתיה , ואני ילדה מאומצת" .

מתאים לסרטים דוקומנטרים אישיים, בד"כ כאשר הבמאי הוא אחד מגיבורי הסרט.

השימוש בגוף שני- היא הגשה בה הצופה מרגיש מעורב " אתה עובר את הסיבוב, וניצב מול ההרים המאיימים. מימינך דרך עפר המטפסת אל ראש ההר... טפס .. ברוך בואך ידידי אל מערת דרקולה."

צורת הכתיבה בגוף שני יעילה כי היא מפעילה את הצופה ואת דמיונו והוא הופך להיות חלק מהכתבה. הצופה יכול ממש לטעום או להריח את המקום.

מתאים לכתבה או לסרט דוקומנטרי שהוא סרט תחקיר.

השימוש בגוף שלישי- בדרך כלל נוטים להשתמש בהטייה זו בכתבה היסטורית, מדעית .. האפקט הוא של ניכור וריחוק, עם גישה סמכותית בעלת ניסוחים פורמליים ואובייקטיבים.

"הוא היה הולך כל יום למכולת לקנות חלב ובמקום זה היה קונה סמים"

לא משתמשים בקריינות מסוג זה לסרט דוקומנטרי.

ועוד מספר הערות קטנות שחשוב לזכור!

אי אפשר לחזור ולקרוא שנית: שלא כמו בטכסט הכתוב, בקריינות לסרט הצופה המאזין אינו יכול לחזור לאחור ולקרא שוב את הטכסט. לכן הכתיבה חייבת להיות ברורה ומשמעותית מיד.

בגרסת הקריינות משמעות המשפט, הנושא שלו צריכים להיות ברורים כבר בהתחלה.

דקדוק, וסלנג: הכתיבה אינה עומדת בפני עצמה, היא מלווה את התמונות. והדבר היחיד החשוב הוא האפקט של השילוב הסופי בין השתיים. בד"כ רצוי לכתוב בשפה תקנית מדוברת וניתן לשלב בה סלנג - במידה.

משפטים פשוטים מלאי עוצמה : קריינות עובדת בצורה הטובה ביותר בשימוש במשפטים פשוטים, כשהפועל קרוב לתחילת המשפט.

*** תמונות רבות זכורות בגלל העוצמה הרגשית שלהן . אך באשר לקריינות פני הדברים שונים. למעשה אחד הדברים המביכים ביותר לכותב הוא לגלות שמעט מאד מהקריינות נותר בזיכרונם של הצופים עשר דקות אחרי שהסתיים הסרט. לכן אם המסר נחרת בזיכרון- זה מספיק!!!

חשוב-להימנע מרשימות וסטטיסטיקות!!! נתונים יש להעביר כך שהם ייפגעו ברגש, ולא יהיו מושג מופשט בשבילנו.

משימתו של הכותב היא לגרום לכך שמילים ומשפטים קרים יתעוררו לחיים מנקודת ראותו של הצופה.

השימוש במילים כמו "האלה"," היום": מילים כמו "כאן " עכשיו" נותנות לסרט תחושה של מיידיות. והן גם קושרות בין התמונה לטכסט, כשלמעשה קיים קשר רופף בלבד בין השניים.

הפרטי לעומת הכללי: בד"כ התיאור הפרטי עובד טוב יותר מהכללות. הכללות בקריינות נשכחות עד מהרה, אך המילים והתמונות מהממות נחרתות בזיכרון.

קריינות מקיר לקיר: טעות נפוצה היא לחשוב שהקריינות מתחילתה ועד סופה של הכתבה היא אפקטיבית. הקריינות צריכה להיות דלילה ותמציתית. אימרו רק את מה שנחוץ כדי שהמסר יועבר ולא יותר.

קלישאות: הזהרו מקלישאות ומביטויים שחוקים.

והכי חשוב תנו נשימות- שתיקות,התמונה צריכה מרחב נשימה וצופה צריך זמן כדי לעכל את הקריינות.

חזור

7. הצילומים

אחרי תחקיר מעמיק וכתיבת תסריט נכון הצוות יהיה מוכן לצילומים ויוכל לעבוד בצורה יותר עצמאית. הצילומים נערכים לפי התסריט והסצינות אותם אנחנו רוצים לצלם.

אני לא ארחיב פה על איך מתכוננים לצילומים, ואיך מתכננים את ימי הצילום כי התרשמתי שהמורים יודעים כיצד להכין את התלמידים שלהם לימי הצילום. אך כן ארצה להדגיש מספר נקודות אשר קשורות להחלטות בנושא צילום שצריך לשים דגש עליהם עוד בשלב ההכנות.

בכל מקום בו מצלמים יש לשים לב לרקע, האם יש חושך או אור, מה הדמות עושה במהלך הסצינה. צריך לשים לב שמצלמים את הדמות בזמן פעולה, כשהיא בתזוזה ולא עומדת במקום.

הסאונד של המקום, אם מתכוננים לדבר עם הגיבור אז צריך לדאוג שהמקום יהיה שקט וניתן יהיה לשמוע ולהקליט את דבריו. (אותם חוקים של סאונד שיש בצילום דרמטי).

כל סיטואציה צריך לצלם ממספר זוויות ומספר גדלים – לונג שוט, קלוז אפ, ומדיום שוט. איך מצלמים את הסצינה ומתי מצלמים קלוז אפ צריך לקבוע לפני היציאה לצילומים ממש כמו שמתכננים צילומים של דרמה . (אם התחקיר מספיק טוב אז אפשר לצפות מה יקרה במהלך צילום הסצינה מראש).

לא צריך לפחד לבקש מהמצולם לחזור על הפעולות שהוא עשה מספר פעמים כדי לצלם את זה בכמה זוויות. אבל, צריך לצלם את הסיטואציה או הפעולה המתרחשת בסצינה ברצף, ורק אחרי זה לבקש ממנו לחזור על כמה פעולות שוב כדי שאפשר יהיה לערוך את הסצינה.

כדאי לראיין את הדמות תוך כדי פעולה הקשורה לסיפור, זה יותר מעניין והגיבור מרגיש יותר טבעי מאשר לשבת מול המצלמה ולדבר.

אם מצלמים את הדמות יושבת ומראיינים אותה, אף פעם לא לצלם על רקע חלק, תמיד לדאוג שיהיה משהו ברקע. צילום ראיון צריך להיות במדיום שוט או בקלוז אפ, לעיתים רחוקות מצלמים את הראיון בלונג שוט.

צריך להחליט מראש אם המראיין ושאלותיו הם חלק מהסרט- אם כן אז מראש ההחלטה היא על כתבה. אם לא אז צריך לדאוג שהגיבור יענה תשובות מלאות לשאלות,לא משפטים קטועים וסתומים. למראיין אסור להכנס לדבריו של המרואיין צריך לתת לו לדבר ולספר את כל הסיפור בקצב שלו.

בכל מקום שמצלמים לצלם גם את הסביבה הלוקיישן והתגובה של האנשים לגיבור. לצלם את העיר, החנות, הבית שבו הדברים מתרחשים. לבקש מהגיבור לעשות פעולות יום יומיות כמו לדבר בטלפון, לשטוף כלים, לטייל עם הכלב, לעבוד על המחשב וכו'. צילומים אלו מלמדים אותנו על הדמות יותר מכל טכטס או ראיון וחשוב שיהיה את החומר הזה בעריכה.

וההצעה הכי חשובה- לצלם הרבה, לשאול את השאלות כמה פעמים בניסוח שונה ובמקומות שונים. ככל שיהיה לתלמידים יותר חומר להכנס איתו לעריכה הסרט יהיה יותר מעניין ויפתיע אותנו.

חזור

8. סיכום

בכל סרט דוקומנטרי צריכה להיות עלילה. אין עלילה ללא גיבור.

אין גיבור ללא דרמה, את הדרמה מייצר הקונפליקט שעומד בפני הגיבור. וכל זה בא לידי ביטוי בפעולות או סיטואציות דוקומנטריות שהן הסצינות הדרמטיות המרכיבות את העלילה שלה התחלה, אמצע וסוף!.

ובקיצור כדי לא להתבלבל יש פה תרשים זרימה, המציג בקצרה את תהליך העבודה והשלבים שצריך לזכור בעבודה על סרט דוקומנטרי שיביאו את התלמידים בסופו של דבר ליצור סרט העונה על כל המרכיבים הבונים סרט תיעודי טוב: עלילה, דרמה, גיבור, פעולה קונפליקט, רגש והזדהות.

על מה הסרט?

להביע בבירור את הנושא של הסרט בכמה משפטים, במונחים של פעולה ודמות.

להציג במילה אחת את הרעיון הסיפורי של הסרט- סרט על אהבה, חיפוש, הערצה, בית...

מציאת דמות / והגדרת הפעולה

בכל סרט דוקומנטרי יש עלילה ויש גיבור. הסיפור מסופר באמצעות פעולות וסיטואציות דוקומנטריות אותם עושה הגיבור.

הגדרת הקונפליקט של הדמות הראשית (הקונפליקט יכול להשתנות במהלך התחקיר) . הקונפליקט בא לידי ביטוי דרך פעולותיו של גיבור הסרט או הדמות הראשית וכך נוצרת בעצם הדרמה הדוקומנטרית.

תחקיר

התחקיר הוא איסוף כל הפרטים הרלוונטים והלא רלוונטים אשר ירחיבו ויבנו את העלילה .

התחקיר מורכב מתחקיר ארכיון, תחקיר שטח, ראיון עם הגיבורים וסביבתם הקרובה, מציאת אתרי צילום, ואיתור הסצינות הדקומנטריות שאותן ניתן לצלם .

כתיבת התסריט

התסריט הדוקומנטרי תמיד יהיה מבוסס על המידע שקיבלנו בתחקיר. התסריט הוא רצף של פעולות מצטלמות של הגיבור (סצינות) אשר יוצרות תמיד את הסיפור עם התחלה אמצע וסוף.

צילומים

הצילומים נערכים לפי התסריט והסצינות אותם אנחנו רוצים לצלם.

עריכה .

עריכה ראשונית לפי התסריט ורק אח"כ את סדר הסצינות.

צילומי השלמות / כתיבת הקריינות (אם צריך).

מילה או סיכום אישי

ועוד מילה שלי לסכם את הפרוייקט.

החוברת הזו וכל מה שכתוב בה הם עצות בגובה העיניים ממני אליכם. לכל מורה יש את הדרך שלו ללמד ,ניסיון רב שנים והכרות שלו עם התלמידים המגיעים אליו. ניסיתי לכתוב מדריך אשר תוכלו לפנות אליו ברגעים מסוימים כאשר אתם תרגישו שאתם צריכים תשובות , וקצת לעשות סדר בדברים שרובכם עושים באופן אינטואיטיבי. בסופו של יום אני חושבת שלתלמידים יותר קל לעשות סרט דוקומנטרי מאשר להמציא את הגלגל בסרט עלילתי. והנושאים המגוונים שתלמידיכם חווים אותם כל יום מחדש בכל אחד מהם יש פוטנציאל לסרט דוקומנטרי נפלא.

אילת ברגור

חזור

חלק 2 - הסרט חביבה.

נעשה על ידי : מירב ביטון,חופית שושן ,יפית בן שושן, אביחי בן נעים.

תיכון עירוני ה' , ראשל"צ, מורה מנחה אתי פרנקו.

כאשר הצוות נפגש איתי בפעם הראשונה שאלתי אותם את השאלה הראשונה והמהותית

"על מה הסרט"- והתשובה שקיבלתי היתה : הסרט הוא סרט דוקומנטרי אשר מלווה את חביבה, נהגת מונית בת 43 הנוהגת בקו 3,4 בתל אביב.

במהלך הסרט אנחנו גם נראה את חביבה בעבודה, וכיצד היא מתמודדת עם שאר הנהגים הגברים בקו ובכך שהיא אישה יחידה, ומצד שני כיצד היא מתפקדת כאמא ואשת בית .

לפני כשנה פגשה חביבה סופר אשר כתב עליה סיפור והשתמש בדמותה בלי אישורה. והדבר מאד מטריד את מנוחתה ואת מנוחת משפחתה והיא רוצה לתבוע אותו על כך.

למען הסדר הטוב ברצוני להוסיף ששתי בנותיה של חביבה חופית ויפית הן חלק מהצוות והן הביאו את הסיפור. כך שמבחינה תחקירית היה לצוות מידע רב על הדמות הראשית אותה הם רוצים לצלם, אולי אפילו רב מידי.

השלב הראשון היה לארגן את הסיפור, בהצהרת הכוונות של הצוות כפי שהיא כתובה למעלה יש שני סיפורים. הסיפור הראשון הוא סיפורה של אשה בת 43 נהגת בקוו מוניות בתל אביב, ואשת בית. הניגוד בין שתי הסיטואציות בחייה של חביבה הוא נושא מרתק ומעניין לסרט דוקומנטרי.

הסיפור השני- הוא סיפור המפגש שלה עם הסופר, ופירסום הסיפור עם דמותה בלי אישורה.

זהו סיפור מעניין אין ספק, שיש בו קונפליקט וכעס רב.

הסברתי לצוות שאני חושבת ששני הסיפורים טובים אבל לסרט קצר, עד 15 דקות, כדאי היה להתמקד בסיפור אחד. כדי להחליט מה משני הסיפורים מתאים ומעניין אותם יותר ביקשתי מהם לכתוב שני סיפורים- האחד סיפור על חביבה, והשניה מכתב לסופר (מנקודת המבט האישית של יפית וחופית). מצ"ב שני הסיפורים.

סיפור מספר 1

מכתב לסופר

אסף גיברון שלום,

בתאריך ה 12.10 פירסמת כתבה על אמא שלנו בעיתון ידיעות אחרונות. מה שהפתיע אותנו שכתבת עליה בלשון עבר ואנשים רבים התקשרו אלינו כי הם הופתעו לקרא שהיא מתה!. היינו המומות. לא הבנו איך זה קרה- הרי היא חיה וקמה כל יום בשעה 4 לעבודה ולפרנס את משפחתה. וכשהיא חוזרת הביתה מהעבודה היא מטפלת בנו מכינה לנו אוכל, אז למה שיום אחד יקום סופר ויכתוב כתבה כזו שיקרית ולא נכונה על אמא שלנו. היא הרי לא עשתה שום דבר רע לאף אחד.

פירסום הכתבה פגע בה מאד כי אתה כתבת שם דברים מעוותים, החלטת לשתמש בדמות שלה ולעוות אותה כך שאפילו נוסעים קבועים שלה החליטו לוותר על הנסיעה איתה ולחכות למונית אחרת כי עשית רושם, בכתבה, שהיא מעלה נוסעים רק בישביל להרוויח כסף ולא בודקת מי עולה למונית שלה. הכתבה שלך יצרה כלפיה לעג וצחוק והיא כבר לא יכלה יותר והחליטה להפסיק לעבוד 3 חודשים. יצרת לאמא שלנו סטיגמה שלא מתאימה לה- כתבת שהיא מקללת, צועקת בקשר על הנהגים האחרים, עושה חור בראש, מעשנת ובסוף גם כתבת שהיא מתה.

למה ? למה לא יכולת להשתמש בשם אחר, בקו אחר של מוניות בעיר אחרת?

הרי כל זה לא היה קורה אילו לא היית כותב את זה. אמא שלי לא היתה צריכה להתמודד יום יום עם לעג של אנשים שמתייחסים אליה כאדם שלילי, וכמין מכשפה. תחשוב על זה אתה יודע כמה זה קשה לטהר את השם שלך אחרי שמיליון אנשים קראו עליך בעיתון דברים הפוכים ואחרים ממנה שאתה. היום כל מה שהיא עושה וחושבת עליו הוא איך לתקן את התדמית השלילית שיצרת לה, אחרי שהיא בנתה לעצמה תדמית אחרת לגמרי במשך 15 שנה.

מה חשבת לעצמך שתשתמש בדמות שלה לכתבה שלך ואף אחד ממי שהיא מכירה לא יקלוט שזאת היא? וזה לא יוודא לה בדרך אחרת? פשוט היית צריך להרים טלפון ולהגיד "חביבה שלום, מדבר אסף ואני סופר צעיר שמעוניין להשתמש בדמות שלך לסיפור שאני כותב. האם את מאשרת לי להשתמש בשם האמיתי שלך ובמקום העבודה שלך?"

ואז אסף, אולי היית מקבל תשובה חיובית ואולי לא אבל אתה צריך לדעת שכשאתה משתמש באזרח פשוט ומפרסם את שמו ופרטיו בתקשורת אתה חייב וצריך לבקש את אישורו ...

(המכתב ממשיך, אני מקצרת כאן)

אין ספק שהסיפור שמופיע פה הוא סיפור אישי כואב שיש בו קונפליקט ודמות ראשית טובה ודמות משנית פחות חיובית. כל מרכיבי הדרמה.

מבחינת הסרט הדוקומנטרי הסיפור הזה בעייתי- הסיפור עצמו התרחש בזמן עבר ולכן אין סצינות דוקומנטריות, פעולות, אשר ניתן לצלם עתה, בזמן אמת.

את הסופר עצמו הצוות לא רצה ולא הצליח לראיין, כך גם אנשים שונים ששינו את התייחסותם לחביבה בעקבות הכתבה. חביבה עצמה כבר התגברה על הטראומה (בזמן העבודה על הסרט) חזרה לעבוד וניסתה לשים את הסיפור מאחוריה. כך שמבחינת הסרט הדוקומנטרי לא היו סצינות מעניינות מספיק לצלם. הסצינה היחידה שניתן היה לצלם, ואכן צולמה, היא מפגש של חביבה עם עורך הדין המייצג אותה בתביעה נגד הסופר. זו הסצינה היחידה שניתן לצלם בהקשר לסיפור זה- והיא בלבד לא מספקת לעשיית סרט.

צריך להזהר מאד בסוג כזה של סרטים ולבדוק טוב טוב לפני שמאשרים את התסריט האם יש פה סרט, ואיזה סוג של סרט. מהן הסצינות הדוקומנטריות, הפעולות של הדמות הראשית, אשר ניתן לצלם אותם .

ברב המקרים תגיעו ביחד עם התלמידים למסקנה שסוג כזה של סרטים לא ניתן לצלם כי אין מספיק סצינות דוקומנטריות להרכיב מהן סרט.

מכתב מספר 2

חביבה בן שושן

חביבה היא אשה בת 43 נשואה כ 21 שנה לרפי בן שושן ואם לארבעה ילדים. גרה בראשון לציון , ועובדת כנהגת מונית בקוו 4-5 בתל אביב ביחד עם בעלה. חביבה מאד מסורה לעבודתה ואשת בית נאמנה. חביבה היא האשה היחידה בקוו ,כולם מסביבה גברים דבר שגורם לה להיות קשוחה וחזקה משום שהיא צריכה להתמודד עם ומול הגברים בעבודה כל יום. היא קמה כל יום בשעה 4 בבוקר מתארגנת שותה כוס קפה, מעשנת את הסיגריה הראשונה במרפסת הבית כשכולם ישנים.

יום עבודתה של חביבה מתחיל בשעה 5 בבוקר מהתחנה המרכזית בתל אביב. במשך כל המסלול שהיא עושה אותו כמה פעמים ביום עולים ויורדים מספר רב של נוסעים שחלקם נועסים ותיקים שחביבה מכירה אותם ושואלת לשלומם כל בוקר, חלקם נוסעים חדשים.

במהלך הנסיעה חביבה מנהלת שיחות בקשר עם שאר הנהגים כיד לברר היכן כל מונית נמצאת ואיזה נסיעות היא יכולה לקחת. הנהגים מודיעים אחד לשני על נוסעים שמחכים להם בדרך, לרוב הם מדברים בקשר על עינייני עבודה ולפעמים על נושאים יום יומיים ומספרים אחד לשני חוויות שונות.

במהלך היום חביבה גם בקשר עם הילדים שלה ובעלה בפלא-פון ומבררת מה שלומם ואם הכל בסדר, ויש אוכל בבית. בצורה זו היא מצליחה לשלב את משפחתה ביום עבודתה ולהיות נהגת ואשת בית בו זמנית.

בנסיעה עצמה חביבה מפטפטת עם הנוסעים, שומעת מוסיקה וחדשות ולפעמים גם מגניבה סיגריה.

יום עבודתה מסתיים בשעה 1 בצהריים בתחנה המרכזית בתל אביב, שם היא מחליפה משמרת עם נהג קבוע, ולפעמים עם רפי בעלה.

מיד עם סיום העבודה היא נוסעת הביתה לקבל את ילדיה כשהם חוזרים מביה"ס להכין להם אוכל. כשהילדים חוזרים מביה"ס היא יושבת לאכול איתם צהריים ושומעת את החוויות שהם עברו במשך היום בביה"ס. הילדים מסדרים את המטבח והבית וחביבה הולכת לנוח שנת צהריים.

אחר הצהריים סדר היום הוא קבוע, סיגריה עם החדשות של 5 בערב. לקראת השעה 7 הכנות לארוחת הערב, כאשר בעלה רפי חוזר מיום עבודתו בשעה 8 וחצי. כולם יושבים ביחד ואוכלים ארוחת ערב משפחתית ביחד.

ככה נמשכת שיגרת חייה של חביבה במהלך השבוע עד לסוף שבוע בו היא לא עובדת ומקדישה אותו לבעלה ולילדים.

הסיפור הזה מעיד על תחקיר מעמיק והכרות עם הדמות. הצוות מכיר את שיגרת חייה ומתוך הסיפור הזה ניתן לדמיין ולראות את הסצינות שאותם ניתן לצלם לסרט הדוקומנטרי אשר יציגו את הקיצוניות שבחייה של חביבה- נהגת מונית קשוחה ביום, ואשת משפחה ואמא רכה מחוץ לשעות העבודה.

כבר מתוך הסיפור הזה הצליחה אתי פרנקו, המורה של הצוות לשבת איתם ולאתר סצינות אשר ניתן לצלם אותם והן מתאימות לסיפור, בלי תחקיר נוסף.

כל השיקולים האלה הובילו להחלטה לצלם את הסיפור השני. החלטה שהיתה נכונה לצוות ולסרט.

בסיפור השני שהוא בסיס לתסריט, כפי שהוא מופיע כאן, יש את כל המרכיבים לעשות סרט מעניין ומרגש על דמות מרגשת. סרט שהתלמידים יכולים להתמודד עם התחקיר שלו והצילומים ולא דורש מהם להכנס לתסבוכות משפטיות וסיפוריות מסובכות מידי (מה שכן דרש המכתב הראשון ).

השלב הבא בעבודה על הסרט היה התסריט – החלטה מה הן הסצינות שאותם רוצים לצלם, מתי ואיפה יתקיימו הראיונות עם חביבה, ומה יהיו השאלות שיישאלו.

דוגמאות לשאלות שיישאלו בראיון עם חביבה כפי שהוחלט מראש לפני הצילומים:

איך את מתמודדת ביום יום כאשה מול גברים?

מה את אוהבת בעבודה שלך?

הניגוד שבין העבודה לבית.

כשאת חוזרת הביתה מה הכי חשוב לך, מה את רוצה שיהיה בבית לעומת העבודה שלך?

האם את מכירה נוסעים וותיקים ומה מערכת היחסים שלך איתם?

ההחלטה התסריטאית היתה ללוות את חביבה ביום עבודה- ולכן הסצינה הראשונה היא סצינת הבוקר-" הסרט מתחיל כשחביבה במרפסת מעשנת סיגריה ואז אומרת:

יאללה יוצאים לצלם סרט?" .

מרגע זה מלווים את הגיבורה במהלך יומה בכל הסיטואציות אשר יום העבודה מזמן לה. הצוות החליט היכן יהיו המקומות בהן הוא יראיין אותה וישאל אותה שאלות רבות אשר מאירות על דמותה ועל המעבר בין נהגת מונית קשוחה ובין אמא מסורה.

****היות והכתבה היה נושא מרכזי שהטריד מאד את היוצרים, הן החליטו לשאול את חביבה על הכתבה ולהתייחס לעניין בכל מיני סיטואציות בסרט. התוצאה היא שהנושא לא מספיק ברור לצופה שלא יודע מה הסיפור המקדים. והסיפור הזה הופך לסיפור שולי ומיותר, לטעמי, בסרט הדוקומנטרי. אילו היתה החלטה מראש כן להתייחס לנושא הזה אז הוא היה צריך להופיע בתסריט ולבדוק איך ומתי מספרים את סיפור הכתבה כחלק מחייה של נהגת מונית ולא כסיפור שעומד בפני עצמו.

ברצוני להסב את תשומת לב המורים לעובדה הזו, שניתן היה לשלב בין שני הסיפורים אבל זו היתה צריכה להיות החלטה תסריטאית. הסיפור הראשי הוא של חביבה כנהגת מונית והסיפור המשני הוא התוצאה של היותה נהגת מונית וחשופה להכרות עם כל מיני אנשים שפתאם אחד הנוסעים הרגיש שהוא יכול לעשות בה שימוש. בדרך זו ניתן היה לשלב בין הסיפורים.

התסריט והצילומים.

אחד הדברים המשמעותיים שקרו בעבודה על הסרט הזה היתה ההרגשה המטעה של הצוות והמורה, שניתן לצאת לצילומים בלי לכתוב תסריט בצורה מסודרת ומדויקת כמו שהוסבר

בעמוד 14 . האשלייה הזו נבעה מהעובדה שהתלמידות מצלמות את אמא שלהן ולכן הן יודעות הכל מצוין (מבחינת התחקיר) וניתן לצאת ולצלם בלי להחליט מראש מה יהיה המבנה התסריטאי של הסרט מבחינת עלילה, דרמה, וקונפליקט.

הצילומים (מתוך תיק ההפקה)

חביבה בשעה 4:30 בבוקר עומדת במרפסת מעשנת סיגריה ושותה נס. מסביבה הכל חושך ודממה ורק קולות הציפורים ברקע.

חביבה יושבת בכיסא הנהג, במונית מדבר בקשר עם הנהגים.

חביבה עומדת בתחנת המוניות ומחכה שיגיע תורה ובינתיים מדברת עם הנהגים האחרים.

חביבה יושבת במשרד של עורך דינה ומדברת על הכתבה.

חביבה נוהגת ובמהלך הנסיעה עולה למונית נוסע וותיק ומתחילה שיחה בינהם על הכתבה בעיתון והחיים בכלל.

הבנות של חביבה (במאית ותסריטאית הסרט ) מנקות את הבית ומדברות למצלמה.

חביבה מחליפה משמרות בעבודה על המונית עם בעלה.

אין שום ספק, אלו סצינות דוקומנטריות טובות מאד. אך האם הם בונות את העלילה והסיפור- חד משמעית , לא!. האם הם מציגות בפני הצופה את הקונפליקט של חביבה- אם, רעיה ואשה עובדת בעבודה גברית, נהגת מונית.

השאלות שהמורה היתה צריכה לשאול את הצוות בשלב הזה הם- מה תפקידה

התסריטאי- עלילתי של כל סצינה? מה הסצינה תורמת לנו? איזה מידע אחר, שונה ונוסף נותנת לנו כל סצינה וסצינה לעומת הסצינות האחרות? כיצד הסצינה הזו מקדמת את העלילה? היכן בא לידי ביטוי הקונפליקט של הגיבורה? האם הקונפליקט מתפתח, משתנה והיכן הוא נפתר, או מגיע למבוי סתום בסרט?

את כל השאלות האלו שואלים את התלמידים במהלך כתיבת התסריט הדוקומנטרי. התסריט הדוקומנטרי מאפשר לנו לבדוק חשיבות הסצינות האלו לפני היציאה לצילומים. התהליך ממקד את התלמידים ומאפשר להם להבין יותר מה צריך לצלם או לקרות בסצינה, מה המשמעות של הסצינה בתוך כל המיכלול של הסרט. ברגע שהתלמידים יודעים מה הסצינות ומה תפקידן התסריטאי כחלק מבניית הסיפור אז- הצילומים והעבודה על הסרט הופכת להיות יותר קלה וברורה. ובסופו של דבר חומרי הגלם מימי הצילום טובים אלפי מונים ממה שאפשר היה לשער.

בד"כ הסיטואציה ההפוכה היא השכיחה: אנחנו מקווים ומתכננים שיקרה משהו (כי הוא קרה בתחקיר) אבל הוא לא קורה בזמן הצילומים, מה עושים אז?

מצלמים שוב? מוותרים? או בודקים האם יש לנו סיטואציה דומה בסצינה אחרת?

כאן יש חשיבות לעריכה- עורכים עריכה ראשונה לפי התסריט, אבל בודקים האם קרו דברים מפתיעים שונים ולא צפויים בכל אחת מהסצינות. ובונים את הסיפור והתסריט מחדש.

לעיתים גם יוצאים לצילומי השלמות.

ועכשיו לשאלת המיליון דולר- אבל דוקומנטרי זה לצלם את המציאות, לתת לדברים לקרות לפני המצלמה. אם מתכננים הכל עד לפרטי הפרטים מה דוקומנטרי בזה?

התסריט ותיכנון הצילומים תמיד יהיו על הדף, כל במאי דוקומנטרי מתכנן לעצמו מראש את התסריט הרצוי ומדמיין את הסרט אותו הוא רוצה לעשות. אבל, הסבירות שיקרו דברים בלתי צפויים בזמן הצילומים הוא גדול מאד, והצוות המצלם צריך להיות ערוך, מוכן להגיב נכון לסיטואציה החדשה שלא היתה כתובה בתסריט. – ואז הסצינה הדוקומנטרית במיטבה.

לדוגמא: בסרט סמתת חצור 2 שביימתי. ישראל חזן הגיבור הראשי, לוקח אותנו לסיור לילי ברחובות ירושלים, באחד המקומות הוא נעצר, מוציא מחגורת מכנסיו אקדח ומשוויץ בו.

זהו רגע דוקומנטרי, לא ידעתי שיש לו אקדח, לא ידעתי שהוא ישוויץ בו לפני המצלמה ובטח בטח לא ידעתי שלאקדח הזה יהיה תפקיד בהמשך הסרט.

ובכן לסיכום, הסרט הדוקומנטרי משמעותו הוא לא לקחת מצלמה ולצלם כל דבר שזז. צריך לעבוד לתכנן לחשוב על כל הפרטים ממש כמו שעובדים על סרט עלילתי, אך צריך גם להיות ערוכים שבזמן הצילומים יקרו דברים אשר יפתיעו אותנו והצוות צריך יהיה לצלם אותם ויידע להגיב אליהם , נכון.

רק אם כותבים תסריט דוקומנטרי אשר מבוסס על תחקיר מעמיק של הדמויות, ניתן להבין מה המשמעות של סיטואציות חדשות ולא צפויות אשר קורות תמיד בזמן הצילומים וכיצד לשלב אותם בסרט בזמן העריכה.

בהצלחה אילת ברגור

חזור